| Περίληψη: | Η παρούσα μελέτη φιλοδοξεί να αποτελέσει κρίκο στην ερευνητική αλυσίδα του θεάτρου σκιών και να οξύνει το επιστημονικό ενδιαφέρον ιδιαίτερα στο ειδολογικό πεδίο, στο οποίο και ανοίγεται κατεξοχήν με την έρευνα για τις ηρωικές παραστάσεις, ερχόμενη να καλύψει κατά το δυνατόν την αντίστοιχη βιβλιογραφική απουσία. Η πορεία της έρευνάς μας ευρύτερα στον ελληνικό χώρο έρχεται, αφενός, να συμβάλει στην ανάδειξη της επικράτειας του θεάματος και, αφετέρου, να συναντήσει την πλατιά ή και άλλοτε πιο συγκρατημένη θέση της ηρωικής και παράλληλα της λησταρχικής παράδοσης ως προς τον ορίζοντα του πατριωτισμού και μεταμορφώσεών του σε αστικά κέντρα και σε επαρχιακούς τόπους, ηπειρωτικούς ή νησιωτικούς, στη διάρκεια σχεδόν εκατό χρόνων, από το 1883, έτος πρώτης γνωστής παράστασης ηρωικής πνοής και δράσης, μέχρι και το 1974 ως ιστορικό-συμβατικό terminum, με την υπόθεση ότι η μεταπολίτευση σηματοδοτεί την υποχώρηση των δεδομένων τρόπων ηρωισμού του θεάματος. Απαραίτητη είναι βέβαια για τη μελέτη των ηρωικών παραστάσεων η συνεξέταση των λησταρχικών παραστάσεων-έργων, αφού συχνά αποτελούν τον κανόνα ενός άλλου ηρωισμού-πατριωτισμού, αρνητικού απέναντι στις τυπικές στις ηρωικές παραστάσεις αξίες του «έθνους» και της «πίστης».
Ο Καραγκιόζης τυπικά υπηρετεί όχι μόνο Οθωμανούς μα και Έλληνες, τους συνήθως αποκαλούμενους τσέλιγκες, τους οποίους συμπαθεί και στους οποίους εξίσου είναι συμπαθής ο ίδιος, αλλά όχι κοινωνικά όμοιος. Οι ευκατάστατοι αυτοί Έλληνες κατά κανόνα –στη συντριπτική πλειονότητα των έργων– δεν είναι καταπιεστές, αλλά αρωγοί του εθνικού αγώνα. Και ακόμη ποτέ δεν αμφισβητείται η οικονομική θέση τους. Γι’ αυτό, η ενότητα που έχουν στις ηρωικές παραστάσεις οι τόσο ετερόκλιτοι κοινωνικά Έλληνες έναντι των «ξένων» δεν αφορά μια δικαίωσή τους για απόσπαση οικονομικής δύναμης αλλά την καταπίεση της θρησκευτικής πίστης και του φρονήματός τους ως Ελλήνων. Ο «ξένος» είναι κατά βάση εκβιαστής μιας ηθικής, αν και ακόμη και σε αυτό το κομμάτι δεν απαλείφεται η διάσταση της καταπίεσης στο πεδίο της αγροτικής παραγωγής, με τυπική την επιβολή επαχθών φόρων.
Συγκεκριμένα παρατηρούμε ότι μέχρι τουλάχιστον το 1922 στις ηρωικές παραστάσεις είναι περισσότερο παρών ένας μεγαλοϊδεατικός πατριωτισμός, τον οποίο οι θεατές αντικρίζουν με κατάνυξη. Σε αυτή τη διάθεση συναντώνται η θρησκευτική πίστη που κάποτε φτάνει στα όρια της δοξασίας και το «γένος», ορίζοντες οι οποίοι στο πανί του Καραγκιόζη υλοποιούνται κυρίως μέσα από τις μάχες.
Οι μεσοπολεμικές ηρωικές παραστάσεις μένουν, με τη σειρά τους, παρά τη Μικρασιατική Καταστροφή, στους μεγαλοϊδεατικούς τρόπους ενώ και την εκάστοτε δειλία του Καραγκιόζη ή τη στάση του να μεριμνά για την επιβίωση εγγράφουν ως παράδειγμα προς αποφυγή· όταν ο Καραγκιόζης λαφυραγωγεί, ο κεντρικός ήρωας θα βρεθεί εκεί για να τον αποτρέψει ή να τον συγκρατήσει. Η διαφορά της γενικής εικόνας του πατριωτισμού στη διάρκεια του Μεσοπολέμου σε σχέση με αυτή του παρελθόντος αφορά την πλέον εντονότερη αναζήτηση της εξουσίας για συναίνεση.
Η απήχηση του πατριωτισμού στο κοινό μεταβάλλεται σχεδόν ριζικά με –και ύστερα από– τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, οπότε η «πατρίδα» μπορεί στις παραστάσεις να αποτελεί «τόπο» μνήμης και κατάκτησης του μέλλοντος και να κερδίζει ένα μάλλον «λαϊκό» έδαφος μέσα από την ιδέα της «αντίστασης». Στα τεκμήρια της ηρωικής παράδοσης των χρόνων 1940-1949 ανιχνεύουμε ότι το θεματικό περιβάλλον του 1821 λειτουργεί ενθαρρυντικά για τον λαό και τη συμμετοχή του στην Αντίσταση, αλλά δεν γίνεται λόγος για αντιστοιχία ή συναίνεση σε πολιτικά και άλλα πρόσωπα.
Από τα κατόπιν του 1950 έργα διαπιστώνουμε ότι στις παραστάσεις επικρατεί ένας μάλλον μουσειακός πατριωτισμός που αν και επαναλαμβάνει τις παλιές φόρμες δεν αιχμαλωτίζει με τον ίδιο τρόπο τους θεατές, οι οποίοι εγκαταλείπουν συχνά τον Καραγκιόζη για να στραφούν, ειδικά, στον κινηματογράφο. Το θέαμα τείνει να περιορίσει την εξέλιξη αυτή μέσα από την κωμικότητα, που κάποιες φορές υπονομεύει τον ηρωισμό και τον πατριωτισμό, συνθήκη ανάλογη της αποστασιοποίησης της κοινωνίας από την ψυχολογία του πολέμου. Ο πατριωτισμός ίσως είχε ευκαιρία μιας δυναμικής μεταποίησης και όχι νόθευσης ή υποσκέλισής του από τη θεαματική κωμικότητα, αν έλειπε ο φόβος των καλλιτεχνών του Καραγκιόζη να εισαγάγουν στον μπερντέ πολιτικές-ιδεολογικές αντιπαραθέσεις. Εντούτοις, το αναδρομικό αίτημά μας για μια άλλη εξέλιξη του πατριωτισμού δεν αντέχει μπροστά στο γεγονός ότι η τέχνη του Καραγκιόζη αποτελεί ένα βιοποριστικό επάγγελμα που, εύλογα, δεν αφήνει πολλά περιθώρια στους καλλιτέχνες να θυσιάσουν τμήμα των θεατών προς χάρη ιδεών.
Το αντίπαλο-συμπληρωματικό δέος σε αυτό το κλίμα αποτελούν διαχρονικά οι λησταρχικές παραστάσεις, τόσο ως έκφραση κοινωνικής-ταξικής ανατροπής όσο και ως ατομικής-ωφελιμιστικής και κάποτε κακοποιητικής δράσης. To πρότυπο που απηχεί η «λησταρχική παράσταση» μας παραπέμπει στη θέση του ανθρωπολόγου Eric Wolf ότι «[ο ληστής αποτελεί πέρα από λαϊκό ήρωα επίσης έναν πρωτόγονο επαναστάτη, τον πολιτικό καθοδηγητή που αρθρώνει τα πολιτικά ιδανικά της αγροτιάς]».
Το ηρωικό θέατρο σκιών εντάσσεται στη μεγαλοϊδεατική γραμμή, οξύνει ή και αμβλύνει τις αγωνίες του Μακεδονικού Ζητήματος, συμβιβάζεται, μηρυκάζει, αντιστέκεται στις δυνάμεις Κατοχής αλλά και παρηγορεί και ονειρεύεται μαζί με τους θεατές –εθνικά, εθνικιστικά, αταξικά και διεθνιστικά· στο κλίμα της ακροβασίας ανάμεσα στη διαλεκτική και στην ουτοπία. Και ο Καραγκιόζης, η κεντρική φιγούρα του, σχεδόν κόντρα στους ήρωες που τις περισσότερες φορές τον περιστοιχίζουν για να τον βγάλουν στην εθνική αρένα, παρελκύει τον πατριωτισμό ή ενάντια στη θέλησή του σύρεται να κρατήσει τις «εθνικές» παντιέρες, ενώ άλλοτε στις λησταρχικές παραστάσεις που δοκιμάζουν την κοινωνική ανατροπή δεν ολιγωρεί στο ρεμπελιό. Η παράδοση των ηρωικών παραστάσεων, παρά τις εθνικές διακηρύξεις της, κυοφορεί διαχρονικά μέσα από τον περιπλανώμενο στον πατριωτισμό Καραγκιόζη μια συνήθως εκρηκτική, μα όχι συστηματική, εκδοχή κοινωνικής επαναστατικότητας, με το μακρύ αρθρωτό χέρι του να ελκύει τον θεατή προς τη νίκη.
|
|---|
